«هنر، اساسا صورت است»[1] گاه گمان می‌کنیم مراد بورکهارت از این سخن این است که صورت بر محتوی اولویّت دارد یا می‌پنداریم که او نیز چون صورت‌گرایانِ دوره مدرن[2] معتقد است: تنها عنصر یا عنصر اصلیِ یک اثر هنری، که واجد ارزش زیباشناختی است، صورتِ آن است و بدین ترتیب، ترکیب و ساختار اثر در مقابل محتوای آن قرار می‌گیرد.[3]

در درک سنّتی از هنر، صورت و فرم، هیچ‌گاه در برابر معنی و محتوی قرار نمی‌گیرد. بین صورت و معنی پیوندی برقرار است که هر معنا، فرم مخصوص به خود را برمی‌گزیند و این معنای دقیق سمبولسیم است.

در توضیح سخن بورکهارت باید گفت که سمبول، پیش از هر چیز، (نوعی) صورت است. سمبول‌ها در قالب صورت‌های نخستین و بسیار ساده به بیان مقصود خود می‌پردازند و جز این «وسایل ساده… از هر دستاویزی مستغنی» هستند. شناخت صورت‌ها در علم سنّتی بس کارآمد است. چرا که «هر هنر مقّدس، بر دانش و شناخت صورت‌ها مبتنی است، به بیان دیگر، هنر مقّدس مبتنی بر آیین سمبولیکی است که ملازم صورت‌ها است».[4]

یکی از نمونه‏های خوب برای درک این ارتباط، داستانی از کتاب هفت گنبد نظامی است. در این داستان، بهرامِ گور در سیر و سلوک‌اش، در هر یک از روزهای هفته (هفت مرحله) به یک گنبد وارد می‏شود و داستان‌ها و حکایت‌هایی را از زبان زنان و ندیمانی می‏شنود که به رنگی هر گنبد لباس پوشیده‏اند. این هفت ‌روز ِهفته که به هفت‌ ستاره شناخته شده دوران باستان منسوب است، با هفت رنگ، شناخته می‏شود که عبارتند از: شنبه در گنبد سفید، یکشنبه در گنبد طلایی، دوشنبه گنبد سبز، سه شنبه گبند سرخ، چهارشنبه گنبد فیروزه‏ای، پنج‏‎شنبه گنبد صندلی و جمعه: گنبد سیاه.[5]

نظامی دلیلِ نامیدن کتاب خود را به هفت پیکر اینطور توضیح می‌دهد:

دیر این نامه را چو زند مجوس

جلوه زان داده‌ام به هفت عروس

تا عروسان چرخ اگر یک راه

در عروسان من کنند نگاه

از هم آرایشی و هم کاری

هر یکی را یکی کند یاری

او میان «عروسان چرخ» و میان «عروسان روایتِ» هفت پیکر یا هفت گنبد، پیوندی برقرار کرده است تا از این «هم سنخی و هم آرایشی» میلی ایجاد شود تا با «هم کاری» عروسان هفت آسمان، اشعار هفت پیکر به ثمر بنشیند. بدین ترتیب هم اثر، هماهنگ با هفت آسمان است و هم هفت‌آسمان، به یُمن این خویشاوندی به اثر نظر می‌کنند و به آن معنا و برکت می‌بخشند.[6]

بورکهارت برای نشان دادن این پیوند میان فرم و معنا به شرح پیوندی از همین سنخ می‌پردازد؛ پیوند بین عمل و معنای ابدیِ آن: «یکی از شرایط بنیادین خوشبختی، دانستن این معنی است که هر چه انجام می‌دهیم، معنایی ابدی دارد» و به تعبیر هرمس مثلّث العظمه[7]، زمین شبیه آسمان و «انعکاسی است از نظم و نسق امور آسمانی».[8]

در سنّت هرمسی، «شناخت» و «عمل بر اساس نظام کیهانی»، واسطه‌ای است برای وصول به «رستگاری» و «شناخت خداوند».[9] طبق جهان‌شناسی هرمتیکا(1) سه چیز وجود دارد: خدا (آتوم)، انسان و کیهان. خدا بر کیهان محیط است و کیهان بر انسان احاطه دارد[10] آتوم بر انسان معرفت دارد و مقصد و رستگاری انسان در «صعود به آسمان و معرفت به آتوم» است.[11] باید بر این نکته تأکید کرد که در این دیدگاه طبق نظریه دیرپای لوگوس، به علّت آنکه «کیهان» در تصوّر خالق خود به وجود آمده است، موجود زنده جاودانه نیز به شمار می‌آید و بر خلاف تمام صورت‌هایی که به هیئت آنها ظاهر می‌گردد، ذاتا جاودانه است. کیهانِ جسمانی، انعکاسی کامل از عقل کیهانی است. عقل کیهانی یا به تعبیر هرمس: «کلمه»، قانون بنیادین طبیعت است که به بی‌نظمی، نظم می‌بخشد و آب‌های تاریک را آرام می‌سازد. کیهان، موجود زنده کبیری است که به نوبه خود به همه موجودات صغیری که شامل آنها می‌شود، حیات می‌بخشد.[12]

طبق آنچه در رساله کراتولوس افلاطون آمده است، سقراط معتقد بود که فقط کسی می‌تواند معنای الفاظ و اسامی را به درستی درک کند، که ابتدا به درک حقایق آن اشیاء و امور رسیده باشد. در نظر او هرمس اولین کسی است که به دیدار حقایق اشیاء نائل آمده و گویی به حقیقت انتساب اسم به مسمّی آگاهی یافته است. هرمس بود که واضع الفاظ و زبان بوده و بر مبنای مشاهده باطن اشیاء، اسامی آنها را وضع کرده و به مردمان تعلیم داده است.[13] در این تفکّر نیز بین صورت معنا چنان ارتباط تنگاتنگی هست که هرمس پس از درک حقایق معانی اشیاء به نام گذاری آنها دست یازیده است.

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   مهارتهای مقابله ای؛پایان نامه درباره مواد مخدر

بورکهارت پس از تبیین این پیوند، سخنانی را که در مراکش از خواننده‌ای دوره‌گرد، درباره افسانه آفرینش انسان شنیده است نقل می‌کند، طبق این داستان جان آدمی پس از آفرینش به کالبد تن در آمده است و به دستور ایزد در کنار تن، دوتاری می‌نوازند؛ جان می‌پندارد که نغمه از کالبد است و در کالبد می‌شود و بندیِ آن می‌گردد. از این روست که تنها نغمه دوتار است که می‌تواند جان را از تن رها کند؛ به همین ترتیب و با این تمثیل؛ صورت است که معنی را به دام می‌اندازد و آن را بندیِ خود می‌کند. بورکهارت معتقد است این داستان چکیده تمام آموزه سنّتی هنر مقّدس است؛ چرا که هدف غایی و نهایی هنر مقّدس، تهییج احساسات یا انتقال تأثّرات نیست، بلکه هنر مقّدس، سمبول است و بدین علّت از هر دستاویز دیگری مستغنی است.

رابطه سمبولیک میان تعقّل‌ و صور مادّی نشان می‌دهد که چگونه امکان پیوند بین طریقت باطنی و به کارگیری حِرَف و صنایع، به خصوص معماری فراهم می‌آید. این رابطه آنقدر عمیق و جدی است که باطن آن تمدّن و شریعت در ظاهرِ صوریِ هنرها بروز می‌کند. به قول شوئون: آدمی وقتی در برابر یک کلیسای جامع قرار می‌گیرد خود را در مرکز عالم احساس می‌کند و وقتی در برابر یک کلیسای دوران رنسانس یا دوران باروک و رکوکو است خود را صرفا در اروپا می‌بیند. حتّی اگر کسی در طلب محتوای یک دین یا مذهب برآید، مطالعه آثار معماری آن تمدّن می‌تواند او را به قلب آن تمدّن راهبری کند. بورکهارت در دیباچه کتاب هنر اسلام می‌نویسد: اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه «اسلام چیست؟» پاسخ گوید، به یکی از شاهکارهای اسلامی مانند مسجد قرطبه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسه‌های سمرقند یا حتّی تاج‌محل اشاره کند؛ این پاسخ، معتبر است، زیرا که هنر اسلامی، بی‌ هیچ ابهامی نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی‌آید؛ چرا که هنر بنابر تعریف آن جلوه گاه بیرونی است ]و[ باید نمودار جهان درونی آن تمدّن باشد.[14]

هنرمند نیز به امر واسط میان حقیقت و نمود و ایده و ظهور تبدیل می‌شود. هنرمند، کلّی‌ای را که غیرقابل‌تحقیق و کاوش‌ناپذیر است شکل می‌دهد آن ناگفتنی و نادیدنی را در ظهور سمبول که درجه‌ای پایین‌تر از حقیقت است قابل تجربه می‌کند.

این صورت‌ها، که به‌سان محمل‌های آموزه دینی کامل عمل می‌کنند، به یُمن سمبولیسم‌شان این آموزه را به زبانی منتقل می‌کنند که هم بی‌واسطه و هم همگانی است، نوعی کیفیّت شهودیِ هنر را به بخش حقیقتا عبادی سنّت انتقال می‌دهند و از این رهگذر توازنی را ایجاد می‌کنند که غیبت آن موجب از هم پاشیدگی کل تمدّن خواهد شد، کما اینکه چنین چیزی در دنیای مسیحیّت به وقوع پیوسته است.

وقتی دنیای مسیحیّت، با کنار نهادن راه و روش هنر قدسی و سمبولیسم اصیل، این انتقال کیفی را از بی‌واسطه‌ترین ابزارش برای عمل محروم داشت. با کنار گذاشته شدن روش سمبولیسم، دینِ ظاهری، آنقدر بر محدودیّت‌هایش پای ‌فشرد تا این که سرانجام به موجب فقدان آن جریانِ جهان‌شمول که از طریق زبان صور، تمدّن دینی را سرعت و ثبات بخشیده بود هنر مسیحی را از روحش خالی شد.

[1] . بورکهارت تیتوس ، پیشین، ص 14.

[2]. برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به دایره‌المعارف زیباشناسی، مایکل کِلِی، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری: گسترش هنر، مدخل «صورت‌گرایی».

[3]. به کار بردن واژه «صورت هنری» نزد سنتگرایان حشو قبیح است؛ چرا که به تعبیر شوئون: «نمی‌توان صورت را از هنر منفک ساخت، یعنی در واقع هنر، مبدء تجلّی صورت است.»

[4] . بورکهارت تیتوس، پیشین، ص 13.

[5] . درباره سمبولیسم رنگ‌ها ر.ک:

بری میشل، رنگ و سمبولیسم در معماری اسلامی (هنر کاشی سازی در قرن هشتم)، لندن، انتشارات تامس و هادسون پرس، 1996.

[6] . بینای‌مطلق سعید، «جایگاه صورت در هنر دینی» جاویدان خرد (دوره جدید)، پاییز 1389، شماره 8. در دسترس در پرتال جامع علوم انسانی.

[7]. Hermes Trismegistus

[8] . بورکهارت تیتوس، همان.

[9] . کلباسی اشتری حسین، هرمس و سنت هرمسی، تهران، نشر علم، 1389، ص 61.

[10] . فرک تیموتی، هرمتیکا (گزیده از متون هرمسی حکمت مفقوده فرعونان)، ترجمه فریدالدین رادمهرف تهران، نشر مرکز، 1384، ص 136.

[11] . همان، ص 137.

[12] . همان، ص 158.

 

[13]. Cratylus 390d-e

[14] . هنر اسلام؛ زبان و بیان، جین لوئیس مایکون، بلومینگتون ایندیانا، نشر ورد ویزدم، 2009.